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CODICE 46 di Michael Winterbottom. (recensione)

Codice 46 narra di un ipotetico futuro prossimo in cui un uomo e una donna si incontrano e per empatia naturale si innamorano. È fulminea l’attrazione che si prova nei confronti dell’altro. Quasi un dato di fatto o il destino. Chiamato a scoprire chi fa uscire dalla “Sfinge” permessi illegali William dovrebbe denunciare Maria per l’attività illegale di falsificare le “papelles”, invece se ne innamora. I due si amano. Si allontanano. Lui ritorna. Lei non può ricordarsi, la sua memoria è stata shakespearianamente cancellata. I due fuggono insieme, vengono scoperti e lui viene definitivamente allontanato e stavolta è la memoria di lui ad esser cancellata. La dinamica tra i due si profila come un classico innamoramento fatto di avvicinamenti ed allontanamenti. Il contesto che gira attorno ai due influisce nel loro rapporto e determina coercitivamente l’allontanamento. I due non possono amarsi e soprattutto non possono procreare per questioni genetiche. Le leggi “di questo mondo” sono ferree in materia di rapporti e di libero arbitrio. Tutto viene controllato e determinato. La procreazione è assistita. I sentimenti sono assistiti. L’amore è assistito. Le ambizioni sono assistite. Tutto è assistito, nel senso in cui assistere vuol dire tutorare, sorvegliare, reprimere alla radice senza lasciar spazio al resto, al possibile, all’imprevedibile ed addirittura al destino (di cui molto si parla nel film). Il cambiamento in atto nel nostro presente e attualizzato nel futuro prossimo di Codice 46, porta a considerare le azioni, le affezioni e i sentimenti umani dentro un cerchio chiuso. Non è illegale ciò che viene indicato come tale. È illegale tutto ciò che non viene scritto come legale. È il rovesciamento del diritto. Non vengono elencate le cose e le azioni che sono bandite, vengono elencate le cose, le azioni, i sentimenti, i pensieri, i ricordi che sono consentiti. Tutto il resto è fuori, recluso nell’illegale. Il margine dell’illegalità viene così ampliato. Cosa che sta già avvenendo nel nostro presente. Winterbottom è molto attento alle tematiche della società, della legalità e della sua infrazione. Il permesso e l’autorizzazione sono elementi che ricorrono nel suo cinema. Il mondo che ne esce è fatto di sorveglianza, di potere chimico e di controllo genetico.
Vi è una netta divisione, fatta di gate severamente controllati, tra il “mondo dentro” ed il “mondo fuori”. La distinzione non è più tra Nord e Sud del mondo, o tra Est ed Ovest. L’asse è il dentro-fuori. Ciò che è società è dentro ed è controllato, guidato, tutorato. Ciò che è fuori è emarginato ed escluso, confinato in esilio. Appare così la società del controllo analizzata da Foucault. Se i manicomi, le carceri, le scuole non esistono più, esiste un unico grande carcere-ospedale-scuola controllato che è la società del dentro. Shangai appare come la città della bolla di vetro di Quarto potere. Tutto è un unico spazio, o non-luogo se si preferisce, di controllo e detenzione. Si può considerare detenzione lo stato per cui il controllo è totale, dai pensieri ai sogni, dagli affetti all’amore. Tutti sono prigionieri benestanti e ben serviti. Il filtro, la censura e la repressione sono elementi fondanti per poter stare dentro. Il resto è fuori. Anche la memoria risiede fuori, come accade per Maria. Lei definitivamente mandata in esilio, per l’attività di falsificazione di “papelles”, è costretta a vagare nel deserto del “fuori” consolata dalla persistenza della propria memoria. La società dentro non può permettersi di ricordare. Forse per non avere pesi sulla coscienza, per non avere rimpianti, per non sollecitare l’animo umano, per mantenerlo mansueto in un gradevole stato di placenta. L’uomo del “dentro” deve essere sobrio, sano e religioso come profetizzava il ragazzo nero di Dutchman di Anthony Harvey. Vi sono dei permessi per gli spostamenti, per i sentimenti, per i tradimenti, per i sogni, per l’evasione. Il controllo è totale, materiale e radicato dentro l’uomo. Il razzismo che ne scaturisce non è fatto di persecuzioni e di stermini ma di esclusioni e di isolamento, benché il controllo arrivi anche negli anfratti del “fuori”.

I RACCONTI DEL CUSCINO di Peter Greenaway (recensione)

Peter Greenaway si è sempre distinto per la sua sperimentazione visuale. Il suo raccontare attraverso modalità di immagini convenienti al narrato, o meglio al senso che muove la narrazione, è sempre stato attento e pertinente. Non c’è primato tra modalità di narrazione e narrato. Forse bisognerebbe dire che il senso muove l'autore a raccontare e che il racconto coincide con il linguaggio in modi fascinosi. Non propone mai una “scrittura gutenberghiana” dei suoi racconti, come spesso accade al cinema. Il suo modo è quasi da amanuense, è lui in persona ad imprimere il racconto secondo le forme convenienti, attraverso le sue qualità, la sua sensibilità e la sua estetica. E ciò accade anche ne I racconti del cuscino. Il film narra la storia di Nagiko, calligrafa iniziata al piacere della scrittura e alla sessualità della scrittura dal padre. Saper scrivere è una cosa molto particolare che richiede amore e sessualità. Non basta inventare un racconto. Si deve essere più di semplici “scribacchini”. La creazione, dell’uomo e dell’arte, non è un atto metafisico, ma puramente materiale e sessuale. Nagiko da bambina scopre il sex-appeal di farsi carta, di offrire il suo corpo come argilla alla scrittura. Il suo è un desiderio di divenire cosa inerte e senziente, sconnessa dai bisogni materiali, per provare e sentire come la carta. Nagiko sperimenta la materialità delle cose e il sentire come cosa. A sua volta, divenuta adulta, sperimenterà l’essere e il farsi pennello per scrivere i tredici racconti del cuscino su corpi di uomini. Nel suo “Sex appeal dell’inorganico” Mario Perniola fa notare come l’individuo scopre attraverso il sentire della cosa una sessualità inorganica, neutra ed impersonale. L’essere umano, privato dell’esperienza del sentire in prima persona, si scopre uomo-cosa. Le cose si riflettono sulla persona-cosa. È una sensibilità estranea e esterna. Le cose, gli ideogrammi, le lettere si riflettono si stratificano sull’uomo, che non sente e non patisce come essere umano, semidivino o semianimale, ma sente ed esperisce come cosa, come carta, come penna.
I racconti del cuscino “si narra” attraverso un’esplosione di immagini che si sovrappongono e si stratificano sulla superficie dello schermo come gli ideogrammi di Nagiko. Si passa dal colore a viraggi in blu e in B/N. Il formato delle singole immagini cambia continuamente, quasi come lo schermo variabile di Abel Gance. Avvengono immagini che mostrano situazioni parallele, distanti, particolari, differenti, concomitanti. Anche quando le immagini sembrano essere didascaliche e doppiare il senso della parola ci vogliono dire altro. Le immagini non illustrano le parole, né le immagini richiedono parole che le commentino. Semplicemente con-vivono.
I racconti del cuscino si offre come un ipertesto, pieno di finestre aperte. Le immagini si stratificano come più applicazioni aperte nello stesso sistema operativo. La navigazione dello spettatore-utente è fondamentale. Bisogna diventare immagine tra le immagini per attraversare il labirinto per non rimanervi ibernati, come aveva ben visto Shining. Lo spostamento del cinema contemporaneo sul sentire, non dà primato alla narrazione, struttura progressiva di situazioni, che conduce alla catarsi-orgasmo risolutivo: cose accadono, immagini-cose si stratificano, ideogrammi-cose si disegnano, uomini-cose sentono, stati emozionali inorganici si susseguono.