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I CANNIBALI di Liliana Cavani

(estratto dal saggio pubblicato su Liliana Cavani, Edizioni Falsopiano, 2008)
http://www.falsopiano.com/cavani.htm


Il “mito in progress”

Se il cinema di Liliana Cavani in generale è alla «ricerca del mito e della mitologia oltre la leggenda e ogni sua copertura» (1) , I cannibali è forse il film che più di tutti appartiene a questa categoria di “mito in progress”. Il film, com'è noto, è una trasposizione dell 'Antigone di Sofocle, che la regista di Carpi, in collaborazione con Italo Moscati e Fabrizio Onofri, rivisita, o meglio «reinventa» (2) , secondo la definizione che ne diede Moravia, seguendo un personale percorso di ristrutturazione e di adattamento che trascende la semplicistica operazione di illustrazione. Non è da escludere che la Cavani, volontariamente o no, si sia ispirata all' Antigone di Anouilh e a quella di Brecht, entrambe rivisitazioni della tragedia greca. Senza entrare nell'aspetto comparativo tra i tre testi ed il film, è utile ricordare come l'Antigone della Cavani sia in parte vicina per intenti a quella brechtiana. La convergenza più evidente tra I cannibali ed il testo del drammaturgo tedesco, sta nell'inasprire il contrasto tra singolo e Stato, tra legge morale e legge dello Stato, tra spazio privato e spazio pubblico e nella mancanza di un qualsiasi tipo di dialettica tra i due emisferi. Inoltre la caratterizzazione dei personaggi, nella Cavani, viene estremizzata a tal punto che le loro posizioni fisse sembrano risentire «della divisione tra buoni e cattivi, [...] [facendo sì che] i protagonisti diventino dei “caratteri”, delle eccezioni che lo spettatore recepisce come estraneità» (3) . Non che Sofocle tratteggi una Antigone dubitativa, socratica e volta al compromesso, anzi lei è quasi una “fondamentalista” della pietas , ma il testo greco lascia una sensazione e di vittoria e di perdita da parte di entrambe le posizioni. In Sofocle, Creonte e Antigone «hanno entrambi torto; Antigone perché di fatto trasgredisce la legge, Creonte perché di fatto offende la pietà» (4) . Questa sensazione di perdita e di vittoria in Brecht e nella Cavani non è presente: Antigone è la vittima mentre il Primo Ministro e lo Stato sono i carnefici, i tiranni. La scena finale de I cannibali piuttosto che aprire un barlume di speranza nella dialettica leggi morali/leggi di Stato sembra configurarsi come una ipotesi sognata, senza sconvolgere i due emisferi: l'uno resta tiranno, l'altro vittima. In ogni caso, al di là della inane diatriba sulla aderenza e sulla “disobbedienza” al testo, l'unicità de I cannibali sta nel ritradurre un mito attraverso una situazione mitica: partendo dal mito greco di Antigone si rifonda un nuovo mito, attraverso un processo di “mito in progress”. La Cavani decide di non aderire al tempo cronologico e ad una collocazione storica ben precisa, e benché le vicende narrate nel film, la rivolta e la conseguente azione reazionaria delle Istituzioni, siano presto avvicinabili con i fatti del '68, la Cavani si è tenuta ben lontana dalla collocazione spazio-temporale veritiera e cronachistica. È caratteristica del mito l'essere senza tempo. Il mito, essendo un paradigma, una storia esemplare, che non vale per sé, non è “presentazionale”, ma “rappresenta” molteplici situazioni con una storia emblematica. Non la cronaca di fatti cronologicamente individuabili e tanto meno la verità. La città-stato futuribile non è Milano, la rivolta non è quella del Maggio francese, la dittatura non è quella del Portogallo. La situazione emblematica che il film rappresenta è quella di una dittatura feroce in una città occidentale che fa i conti con una rivolta. Il personaggio di Antigone è l'emblema universale di chi sfida i regimi totalitari in nome di una pietas e di una legge morale che abbraccia tutti gli uomini oppressi sentiti come fratelli. Il mito, distante dai tratti dell 'hic et nunc rappresenta situazioni valide in ogni tempo, in ogni luogo. Il cinema della Cavani «si svolge fuori della storia senza privarsi di una storia, si spinge fuori del tempo senza rinunciare a un suo tempo, si isola nel divenire storico senza però abdicare a un suo divenire e a un suo evolversi» (5) .

[...]

(1) C. Tiso, Liliana Cavani , Firenze, La Nuova Italia, 1975.
(2)
A. Moravia, Al cinema , Milano, Bompiani, 1975.
(3)
C. Tiso, op. cit .
(4)
M.G. Ciani, Antigone: variazioni sul mito. Sofocle, Anouhil, Brecht , Venezia, Marsilio, 2000.
(5)
C. Tiso, op. cit .


Costruens e Destruens: LA VERIFICA INCERTA di Grifi e Baruchello. Del riciclaggio delle immagini.

(Saggio pubblicato su Quaderni di Cinemasud, Edizioni Laceno, 2008, Alberto Grifi. Oltre le regole del cinema.)

150000 metri circa di pellicola. 15000 lire. Una vecchia Prevost col piano di legno.
Nasce così Verifica incerta, dalla pellicola del grande cinema hollywoodiano degli anni Cinquanta, destinata al macero. Un film sul cinema attraverso gli scarti che il cinema stesso produce. Grifi e Baruchello salvano la pellicola trouvée dal macero e le ridonano vita. Come a dire che nulla si crea e nulla si distrugge ma tutto si ricicla, e che le immagini sono fatte per essere viste e non bruciate. Immagini che sarebbero state dimenticate, che non sarebbero state più viste.
Il carattere di happening, o meglio, di activity, secondo la definizione di Baruchello, fa capire le intenzioni dei due autori. La pellicola, al termine della prima proiezione, effettuata nel 1965 a Parigi in occasione dell'incontro del Gruppo 63, doveva essere smembrata ed ogni frammento regalato al pubblico presente. Ciò non avvenne. Ma l'intenzione era quella di prendere immagini sull'orlo del macero, riciclarle per produrre un nuovo film e per essere poi dissolte tra gli spettatori. Le immagini avrebbero continuato a vivere, sarebbero state riconsegnate di nuovo al visibile. L'“activity” di Grifi e Baruchello ha voluto affermare la non appartenenza delle immagini al ciclo dell'industria che ne decreta la nascita, la visione e la morte. Le immagini sono fatte dagli uomini e appartengono a tutti, sono parte dell'immaginario collettivo condiviso.

Grifi e Baruchello decostruiscono le scene delle pellicole trouvée e montano i frammenti scelti attraverso un'operazione di collage senza una sceneggiatura precostituita, senza un progetto iniziale. Ogni scelta viene affrontata di volta in volta, con associazioni libere, ironiche, ciniche e dissacranti. Verifica incerta viene costruita in itinere. Non c'è un progetto iniziale in cui a ogni pezzo è assegnato un ruolo, un posto, una significazione determinata. Ogni frammento viene aggiunto man mano. L'organizzazione si crea nell'atto di accumulazione. Il progetto è nel fare, non è determinato apriori. Lo script, infatti, è stato il punto di arrivo e non quello di partenza.
I frammenti sono stati montati per analogie, per accostamenti visivi di scene simili, per assonanze di oggetto, di azione e di battuta, ma anche secondo un criterio di casualità. Lo stesso Baruchello ha dichiarato: “questa ingombrante merce è stata prima riordinata poi scelta impiegando la tabella statistica dei numeri casuali (Random Numbers)” (1). Il film inizia ripetute volte e si conclude con ripetuti end.

Verifica incerta destituisce il principio di necessità a favore della teoria probabilistica. È proprio in quegli anni infatti che il problematico viene scoperto come orizzonte trascendentale, e la decostruzione viene assunta come la pratica base di ogni operazione artistica.
È il periodo della crisi delle certezze, della frammentazione e del dubbio come metodo fondante.
Le immagini appaiono dissociate, non c'è una razionalità che le unisca. Al montaggio si sostituiscono le operazioni di mixage e di collage. Viene meno l'unità del discorso. Anche il sonoro si dissocia. Diviene asincronico e anempatico. L'azione frammentata. La categoria di causa-effetto annullata. I cliché distrutti. Non è più vero che ad ogni azione corrisponde una reazione. La mediazione, frutto della dialettica, è dissolta e soppiantata da una sottolineatura della distanza, dello spazio che c'è “tra” un elemento ed un altro ed un altro ancora.
Il “nuovo linguaggio”, di cui parlano Grifi e Baruchello, sembra costituirsi in nome dell'aporia, intesa come impossibilità o assenza di passaggio, cioè come interruzione, come salto. “Se ci fosse una porta busserei” è una delle affermazioni dissolte nel film, a testimoniare appunto l'impossibilità di passaggio. Il carattere ipotetico e aperto dell'opera, a cui fa riferimento il titolo, riflette sulla necessità di verificare il linguaggio in maniera incerta, probabile, non definita, non chiusa.
Verifica incerta appare come meta-testo, come discorso autoreferenziale sul cinema, frutto dell'autofagocitosi che sta alla base del riciclaggio di immagini.
È un film che nasce da immagini di altri film e che crea un discorso sul cinema attraverso il cinema.
La riflessione di Grifi e Baruchello sembra configurarsi come una critica del visibile esistente, delle sue pratiche di costruzione e di ricezione.

La “verifica” di Grifi e Baruchello, affonda lo sguardo e inizia un lavoro di recupero di ciò che il principio di non-evidenza offusca e ricopre. Si possono infatti incontrare riflessioni sulle convenzioni dell'industria filmica, sui metodi di rappresentazione del mondo, sugli stereotipi della rappresentazione, ma anche sulla prassi generalizzata della visione. Il discorso critico, in senso kantiano, consiste in questo. Il cinema ragiona su se stesso, fa un esame pubblico dei propri diritti e delle proprie facoltà, cogliendo i propri limiti e funzioni, attraverso il gioco ed il godimento sotteso al collage. In Verifica incerta si crea un'orgia delle convenzioni e degli stilemi, in cui appare il potere della critica e della messa in discussione. Si tenta di “scalfire gli strati linguistici del Grande Libro Audiovisivo del Mondo.” (2) In senso ampio si può riscontrare in Verifica incerta un potere sovversivo rispetto allo status quo della produzione e della fruizione dell'audiovideo.
Grifi stesso considerava Verifica incerta un “film antagonista”.
“Distruggere le storie che loro, quelli di Hollywood, confezionavano così bene, ecco, farle a pezzi e rimontarle... [...] Con quanto gusto noi spettatori avevamo risucchiato nel fondo delle nostre rètine avide le vostre immagini, o divi dello schermo e stelle del cinema, modelli di comportamento, eroi ed eroine... non ci rimaneva che tirarvi giù dal cavallo tanto per disinquinarci un po', trascinarvi giù nel fango del nostro quotidiano. [...] Abbiamo cercato di farvi a pezzi così come voi avete fatto a pezzi prima i musi rossi, poi i musi gialli... Ma mentre voi avevate il settimo cavalleggeri, il napalm e le bombe di Hiroshima e Nagasaki, io e il mio amico e pittore Gianfranco Baruchello avevamo appena una vecchia moviola in un sottoscala per farvi a pezzi...” (3)

Il potere di Verifica incerta non sta solo nella critica agli stereotipi americani, ai modelli di storie e alle figure ricorrenti. È vero che nelle ripetizioni dei gesti e delle azioni, e negli accostamenti ironici si possono riscontrare le ideologie, i messaggi subliminali, la propaganda, la superiorità culturale e l'omosessualità repressa di gran parte del cinema americano. Ma attraverso la decostruzione si mette in gioco l'intero sistema narrativo e rappresentativo vigente. Lo spettatore assiste ad un sistema di attese ripetuto, reiterato all'esasperazione e mai concluso. Allora attraverso il “protagonista”, Eddie Spanier, il non soggetto, in quanto dissolto e frammentato nei vari personaggi e nei diversi contesti, si viene a mettere in discussione i modelli comunicativi dell'audiovisivo. Secondo Umberto Eco “quando in un film si apre una porta deve uscire qualcuno; se non esce allora deve nascere il sospetto di un fantasma. Quando, come in Verifica incerta, la porta si apre, e non esce nessuno, poi si riapre, poi appare ancora chiusa, quindi si vedono persone già uscite, infine queste persone escono di nuovo, in teoria c'è una spezzatura di un sistema di aspettative, di attese, di risoluzioni che fa si che lo spettatore si trovi improvvisamente in una situazione di shock, in una situazione di crisi.” (4) Lo spettatore di Verifica incerta è quasi impossibilitato nel capire, nel seguire una trama, nel conoscere i personaggi, i luoghi e le stesse azioni. Si disattendono gli abituali sistemi di percezione del cinema. Il sistema di aspettative non viene più basato sulla risoluzione dei gesti e del conflitto, ma si instaura un “nuovo” sistema basato sul godimento della frammentazione e della sua ripetizione. I gesti frammentati risultano accennati, sospesi, scollegati, ripetuti. Viene meno il principio di causa-effetto. Vengono meno le ragioni. L'anti-trama propone un livello cognitivo non più basato sulla narrazione, ma intravisto nella dissoluzione di questa.
È qui che Verifica incerta si fa discorso sovversivo, nell'interrogarsi sul suo statuto. Tutto ciò che sottende alla fruizione e alla produzione del “Grande Libro Audiovisivo del Mondo” viene messo sul banco della verifica. E allora iniziano a vacillare le certezze. Nascono così le domande che non si sono mai poste o che sono rimaste in sospeso. “Che cosa è filmare?”, “Come e cosa si racconta con l'audiovideo?”, “Come si percepisce?”, “Cosa significa vedere?”, “Cosa significa pensare l'audiovisione?”

Verifica incerta “è stata il risultato di una sollecitazione alterata ad oltranza, di una tensione emozionale, di uno stato proiettivo di regressione dissociativa. Una mai esaurita ricerca nel niente, nel vuoto/bianco/incerto della mente, quando di essa si azzera la memoria del “già fatto” e tutto può essere costantemente ricominciato. Grifi considerava Verifica incerta la messa in atto di un processo di destrutturazione a largo raggio.” (5)

(1) G. Baruchello, Verifica incerta 2, in C. Subrizi (a cura di), Baruchello e Grifi. Verifica incerta. L'arte oltre i confini del cinema, DeriveApprodi, Roma, 2004
(2) F. De Bernardinis, Senso Cinema, in “Segnocinema”, 62
(3) A. Grifi, Perchè, da un sottoscala, facemmo a pezzi Hollywood, in C. Subrizi (a cura di), Baruchello e Grifi. Verifica incerta. L'arte oltre i confini del cinema, DeriveApprodi, Roma, 2004
(4) U. Eco, intervento all'incontro del Gruppo 63 a Palermo nel 1965, in Gruppo 63, Il romanzo sperimentale, a cura di Nanni Balestrini, Feltrinelli, Milano, 1966.
(5) C. Subrizi (a cura di), Baruchello e Grifi. Verifica incerta. L'arte oltre i confini del cinema, DeriveApprodi, Roma, 2004


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DECASIA di Bill Morrison

Prendendo le immagini da diversi archivi statunitensi, Bill Morrison sceglie di riciclare le pellicole, risalenti al periodo tra il 1927 e il 1929, in avanzato stato di decomposizione per comporre il suo film. L'idea di Morrison è infatti quella di mostrare le immagini nell'atto morente e di costruirne una “sinfonia decadente” (1). La pellicola prende spazio nel visibile e viene mostrata nel suo stato, con le sue macchie, con le sue deformazioni. Decasia mette così in scena un affascinante dialogo tra il contenuto, cioè le immagini, e il suo supporto, rintracciabile nelle sue logorazioni, in un balletto che alterna il fotorealismo e la “fotodecomposizione”. Morrison mostra la materialità e la fisicità effimera della pellicola, che nello stesso momento in cui custodisce e contiene l'immagine si fa carnefice e consuma figurativemente il suo contenuto. L'immagine si mostra morente e palesa il suo “male”, danza con la sua morte che piano piano le ruba il posto nel mostrarsi. Morrison celebra l'agonia dell'immagine con un atteggiamento nostalgico e melanconico, e si abbandona alla fascinazione della morte dell'immagine.

In Decasia lo sguardo non si fonde col paesaggio filmico, perché il paesaggio filmico consiste nell'immagine e nel suo supporto. Il supporto assume quindi un ruolo nella produzione di senso e si fa fonte di valori semiologici. Il senso è quindi compreso nel supporto, che si fa immagine ed è partecipe del movimento. Non viene prima la materia dell'immagine, né viceversa. Vengono insieme. Il supporto ha da sempre avuto la doppia funzione di contenere e mostrare le informazioni. Così è per la parola scritta, contenuta e mostrata nel foglio, così per il quadro. Il cinema ha annullato questa coincidenza separando le due funzioni. Alla pellicola è spettato il ruolo di contenere le immagini, allo schermo di mostrarle. In Decasia si propone un nuovo tipo di congiunzione delle due funzioni. Il film, “contenuto” comunque in un supporto, “mostra” sullo schermo il supporto nelle funzioni di contenere e mostrare.

Il godimento nella visione-esperienza si instaura, più che nella frammentazione del discorso, nella decomposizione della materia. Le immagini a volte non vengono neanche percepite. Lo spettatore viene proiettato in una dimensione estatica. Lo schermo viene riempito dalle bruciature e dalle forme che esse creano. Nel “territorio” di Decasia circolano figure e forme. Le bruciature infatti “entrano in scena” compresenti con il contenuto, e si assiste così ad un gioco, a volte ironico, sul piano figurativo, in cui le bruciature intervengono in scena e sembrano dettare l'azione.
A volte le decomposizioni della pellicola sono le sole protagoniste, e il riconoscimento delle figure risulta impossibile. Si lascia spazio al godimento dei giochi di colori e di forme che si vengono a creare. Decasia sperimenta i diversi gradi del livello figurativo; l'immagine si fa astratta lasciando spazio alle decomposizioni delle immagini poi torna figurativa e iconica. Si assiste così ad un film a metà strada tra l'astratto ed il rappresentativo, ad un testo che è sia plastico che figurativo (2).

L'immagine proiettata porta su di sé i segni del tempo. Le deformazioni della pellicola si fanno sintomo della potenza del divenire e figura del tempo. L'immagine e le sue logorazioni sono la memoria e l'oblio che coesistono nel presente. Come nell'uso della profondità di campo lo sfondo comunica con il primo piano, il lontano con il vicino, in Decasia le bruciature comunicano con il figurativo, in un rapporto tra presente e passato. Questo rapporto potrebbe essere riconducibile ad un'immagine-tempo diretta.
“Il presente non succede al passato, vi coesiste: coalescenza e indiscernibilità fra presente e passato, percezione e ricordo, attuale e virtuale. Presente e passato coesistono secondo la forma della reciprocità che fa si che il primo perde la sua puntualità e il secondo la sua databilità. [...] La sintesi del tempo passa attraverso la sua resa simultanea, attraverso l'avvolgimento della diacronia nella sincronia, della cronologia nella topologia.”(3)

Il film inizia con le immagini di un derviscio danzante in estasi, il cui movimento circolare si lega metaforicamente allo scorrere della pellicola. Si stabilisce così un parallelismo tra la storia delle immagini e quella dell'uomo e dell'immaginario audiovisivo. Decasia attraverso il suo linguaggio frammentato, ci parla anche di un'umanità in stato decadente, che non è più capace di raccontarsi e che riesce solo a mostrare i segni (malati) della propria pelle e del proprio corpo. È l'immaginario che si sta distruggendo, che brucia, che si va perdendo. La rappresentazione dell'uomo è in fiamme. È una sfida contro dei mulini a vento che bruciano. L'uomo è come il pugile che saltella sul ring e affronta le bruciature della pellicola. La persistenza della memoria e l'oblio si affrontano e si scontrano in un ballo “decadente”.

(1) Intervista a Bill Morrison in www.cinetecadelfriuli.org
(2) A. J. Greimas,
Semiotica figurativa e semiotica plastica, in Fabbri-Marrone, (a cura di), Semiotica in nuce II, Meltemi, Roma, 2001
(3) R. De Gaetano,
Passaggi, Bulzoni, Roma, 1996

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L'operazione CROSSROADS di Bruce Conner

Il 24 Luglio del 1946, a neanche un anno di distanza dalle bombe lanciate su Hiroshima e Nagasaki, il governo statunitense mette in atto l'operazione crossroads, un colossale test nucleare presso l'atollo di Bikini, nell'Oceano Pacifico. L'operazione è il primo test nucleare avvenuto dopo la fine della seconda Guerra Mondiale. È già iniziato il gioco-forza tra le due maggiori potenze mondiali, con la conseguente corsa agli armamenti. Il test viene seguito da numerose macchine da presa che registrano l'operazione. Bruce Conner decide di creare un film, Crossroads, a partire dal materiale declassificato del governo degli Stati Uniti, che documenta l'esplosione. Il film è composto di 27 takes differenti, che si susseguono uno accanto all'altro e che ripetono il momento dell'esplosione. Nella prima parte i singoli frammenti vengono mostrati per intero. Al tredicesimo minuto si lascia spazio ad una ripetizione dei frammenti già visti, ed abbandonando il sonoro di presa diretta, si aggiugne la colonna sonora originale composta da Terry Riley. Si assiste ad un collage non esasperato di un momento terribile. Le immagini, il montaggio e la musica non sono violenti, a differenza di ciò che viene visto. In Crossroads la visione si basa su una terribile fascinazione rispetto ad un evento terribile.

Ogni take, o frammento, preleva l'esplosione dal suo contesto, attuando una citazione visiva della storia. Così i diversi frammenti si configurano ognuno come una diversa citazione della storia. Lo scoppio è ripetuto da diverse prospettive più e più volte. Si instaura una ripetizione del fatto accaduto, che continua a ripetersi lungo tutto il film. Si ripetono i frammenti audiovisivi dell'esplosione nell'atto di recupero che la pratica del found footage attua, e gli stessi vengono ripetuti più volte all'interno del film. Si assiste così ad una ripetizione della ripetizione all'ennesimo grado. È un gioco di specchi che ripetono. Gli sguardi tendono a moltiplicarsi e ad insistere. La visione si fa trance. Si attua uno stato di suggestione sospesa. La ripetizione esasperata tende ad assumere i connotati del cerimoniale ossessivo, del rito. Forse Crossroads mette in atto un rituale per liberare, per allontanare, per esorcizzare il passato.
Secondo Freud si deve ricordare per non ripetere. Ma si ricorda attraverso la ripetizione del passato. Parlando dell'eroe, Deleuze afferma che per non ripetere non si deve solo ricordare il sapere rimosso, ma si deve metterlo in atto, lo si deve recitare e ripetere fino all'”agnizione” aristotelica.
“Freud mostrava sin dall'inizio che, per cessare di ripetere, non bastava ricordare astrattamente (senza elementi affettivi), né formare un concetto in generale e neppure rappresentarsi in tutta la sua particolarità l'evento rimosso, ma bisognava andare a cercare il ricordo là dove era, installarsi di colpo nel passato onde operare la congiunzione viva tra il sapere e la resistenza, la rappresentazione e il blocco. [...] L'operazione, ben altrimenti teatrale e drammatica attraverso cui si guarisce e anche non si guarisce, porta un nome, quello di transfert.” (1)
Per non ripetere sembra quindi necessario ripetere. Ripetere ci rende malati e ripetere ci guarisce. Si attua una sorta di “Cura Ludovico”, in cui l'esplosione atomica ripetuta viene altresì scongiurata, esorcizzata. L'approccio che Crossroads propone sembra approdare nel territorio della cineterapia.

L'esplosione, punto focale di ogni frammento, è l'unico motore della narrazione. Ripetendosi in più frammenti e ripetendo i frammenti stessi, lo scoppio si estende per tutto il film. Si transita dall'esplosione all'esplosione, dallo stesso allo stesso (l'essenza del found footage). Il presente ed il passato si intrecciano in una riproposizione continua dello stesso momento. La visione di Crossroads propone un percorso circolare del tempo. L'esperienza-visione assume una forma errante. Ogni esplosione si confonde, sembra divenire ricordo o flashback.
Ogni esplosione assomiglia ad un'eco dell'esplosione precedente, o meglio sembra essere l'onda d'urto della precedente. Così ogni frammento del film si configura come un'”immagine-urto”, derivante dall'esplosione del frammento precedente. Per cui l'esplosione è il motore narrativo e struttuarale. Cioè la ripetizione dei frammenti è generata dai successivi scoppi che si ripetono. Ogni immagine-urto è generatrice di un'altra immagine-urto, e così via all'infinito, senza fondo.
È la violenza che genera altra violenza. La storia che si ripete differenziandosi nelle diverse angolazioni da cui è ripresa. È il cinema che ripete se stesso, che si ripete nella sua fascinazione, nella sua spettacolarizzazione, nel mito. Il cinema tenta di instaurarsi nei film, si rapprende nei film. Ogni film è come ogni singola immagine-urto, alla ricerca del senso e mossa dal senso. Il senso, già dato, antecedente all'espressione, fa si che nasca un'immagine-urto, o film, che a sua volta va alla ricerca del senso, ancora da venire. “Per fare riferimento al senso di una proposizione occorrerà un nuovo nome o proposizione, ma il senso di questa proposizione non sarà a sua volta né la proposizione né l'oggetto (il senso originale che costituisce il referente di questo nuovo termine); così per far riferimento a questo senso sarà necessaria un'altra proposizione, e così via all'infinito. Questo processo di regressione conduce ad un'illimitata proliferazione di senso o, secondo l'espressione di Deleuze, fa sì che ci sia il nome che designa qualcosa, e il nome che designa il senso di questo primo nome. Tale regressione a due termini è la condizione minima della proliferazione indefinita.” (2) Ogni immagine-urto prolifica indefinitivamente, come i film, in un processo di regressione infinita.

1 G. Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1997 (traduzione G. Guglielmini)
2 J. A. Bell, Il cinema del tempo. Deleuze, la fenomenologia e la differenza, in M. Bertolini e T. Tuppini (a cura di), Quaderni di estetica 1 - Deleuze e il cinema, Mimesis, Milano, 2002

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Rapido e indolore (Kurz und schmerzlos) di Fatih Akin

Nel cinema, come nella vita, c'è chi fa le cose secondo come le ha pensate a tutti i costi e chi si amalgama con le evenienze-inconvenienze del caso e della produzione. Fatih Akin afferma di riuscire a trasformare il proprio progetto di fronte alla materialità delle cose, a differenza di un Kusturica capace di rimandare le riprese di un anno per avere delle foglie verdi al punto giusto. L'arte dell'arrangiamento sta nel lavorare e nell’adattare i propri pensieri alle cose che già ci sono, alle cose accadute, già dette, già presenti, già non più possibili.
Come successe ad esempio ad Altman per il bellissimo western I compari (McCabe & Mrs. Miller, 1971). La neve non prevista in sceneggiatura è arrivata inaspettatamente ed è stata introdotta nel film, donando un'altra atmosfera rispetto a quella pensata originariamente. Indipendentemente se migliore o peggiore questa nuova atmosfera è quella che si ha sullo schermo e che il regista ha saputo adattare al proprio lavoro, donando un nuovo senso, pieno di melanconia e di surrealtà.
Allo stesso modo Fatih Akin, nei suoi lavori, adatta il progetto, la sceneggiatura e le modalità di ripresa aggiungendovi cose nuove ed inaspettate. Durante le riprese del suo primo lungo, racconta il regista turco-tedesco, non conoscendo il lavoro sulla profondità di campo e la spazialità delle figure nello spazio, accetta il suggerimento del direttore della fotografia di lavorare non solo su uno spazio bidimensionale ma anche in profondità. Così all'interno del film ci sono inquadrature dei tre protagonisti visti frontalmente, stagliati su un muro di fondo (c'è chi aulicamente ha parlato di citazioni fassbinderiane o si potrebbe, calcando la mano, paragonarle anche alle rappresentazioni agiografiche del medioevo), alternate ad immagini in cui si lavora sulla profondità di campo. La convivenza di profondità e di bidimensionalità crea a suo modo il suo perché. D'altronde il perché viene dopo, come accade ai pensieri ed alla vita. Il fare viene prima del pensare. Così i personaggi a volte sono immobilizzati e senza via di fuga, intrappolati dal muro da una parte e dalla mdp dall'altra, a volte vengono risucchiati dal vuoto di profondità che si crea alle loro spalle. Immobili ed intrappolati e allo stesso tempo liberi di sprofondare. È la dicotomia visiva che si manifesta e che partecipa dello svolgimento narrativo dei tre protagonisti. Personaggi immobili ma allo stesso tempo capaci di una unica sola mossa: sprofondare tutti e tre insieme.
Fatih Akin si definisce un ladro e dice di aver rubato a tutti i grandi maestri. In primis a Scorsese. Volendo sposare il giochino delle citazioni o delle “rapine” si possono trovare in Rapido e indolore molti temi e stilemi del primo Scorsese. L'inizio con la scena della lotta a mani nude con camera a mano velocissima a seguire, assomiglia molto alla seconda scena di Chi sta bussando alla mia porta?, primo film di Scorsese. I personaggi sono turco-tedeschi come per Scorsese erano italoamericani. La redenzione, il pentimento, l'impossibilità di redimersi, lo sprofondare e la violenza sono tematiche scorsesiane, trasposte però da Akin con ironia dei caratteri. I protagonisti di Rapido e indolore sono “ladri di biciclette” come afferma il personaggio di Costa.
Sia nei personaggi che nella storia è presente un'ironia lieve con cui Akin gioca. Il greco Costa ad esempio è caratterizzato da una spinta religiosa ma il suo esternarsi diventa comico per l’estrema semplicità ed ingenuità. Quindi non si assiste al gioco ultrablasonato, a volte anche banale, della ridicolizzazione dei personaggi e dei temi alla Tarantino; gli stilemi vengono un po presi in giro benché vi si creda realmente. I personaggi sono comici ma credono in ciò che fanno. Non sono macchiette ma personaggi a tutto tondo con le loro sfumature, che vanno dal comico al drammatico.
Ciò che però in generale rende piacevole la visione di questo lungometraggio d’esordio, oltrepassando la speculazione citazionista, è la freschezza e la sincerità nel raccontare la storia. Il film trasuda di passione. Lo stesso Akin parlando di questo film dice che molti errori, che ora non farebbe più, li riconosce come frutto dell’“innocenza” dei suoi inizi. In Rapido e indolore Akin rivede l’adolescente non cosciente dallo sguardo ingenuo ed innocente, a volte immaturo, ma comunque fresco e pieno di voglia di fare.


Immagini amatoriali e trasmissione storica

Le immagini amatoriali possono a tutti gli effetti considerarsi documenti storiografici? Come si possono utilizzare? E cosa forniscono? Il sostrato che pone tali problematiche è quello di un panorama scientifico e culturale in mutazione. Sin dall'inizio la cultura occidentale, pervasa da una diffidenza iconoclasta endemica, ha scisso e tenuto disgiunti i segni figurati dalle sintassi astratte, ed ha portato ad escludere l'immagine e le rappresentazioni dal campo scientifico. L'era contemporanea ci sta invece abituando ad una introduzione e ad una integrazione (o meglio, ad una reintroduzione e ad una reintegrazione) dell'immagine nel campo scientifico, militare, informativo. Le immagini della Terra dal satellite, da Marte, le immagini dell'atomo, i sistemi di monitoraggio e di azione a distanza usati nelle operazioni militari, gli interventi chirurgici, la videosorveglianza...
La diffidenza iconoclasta della cultura occidentale ha preso piede, come Gilbert Durand fa notare, perché l’immagine e le rappresentazioni in generale producono dei significati fuori dal bivio degli opposti, mettendo in crisi l'apparato dialettico. All’immagine pertiene un “politeismo di valori” che fa detonare l’ideologia affermata nei secoli dell’aut-aut. La singola immagine oltre a non decretare un vero e un falso riammette una logica naturale di “terze” possibilità.
Sandro Bernardi, nel suo intervento alla tavola rotonda sull'uso delle immagini amatoriali come strumento storiografico (Firenze 19-11-2007), ricorda giustamente l'ambiguità dell'immagine, che può considerarsi “uno strumento utile e pericoloso” allo stesso tempo. Le immagini, che, secondo la tassonomia dei dati storici effettuata da Le Goff, rientrano nella categoria di fonti, mettono in crisi la storiografia positivista perché non documentano niente, non danno riferimenti spazio-temporali e sono povere di significato. Sono però ricche di senso. E il senso, secondo l'ottica deleuziana, va considerato come un evento. L'immagine può infatti solo darci l'evento, vero o falso che sia. Le immagini-evento, definizione cara a Baudrillard, hanno un carattere strettamente evenemenziale. D'altronde il Novecento ha indotto a smettere di credere nel progresso, nelle strutture durevoli e nei processi storico-sociali. La Storia ha lasciato spazio a piccole linee personali, come Anthony Harvey mostra nel suo film Il leone d'inverno.
La ricerca storiografica fa sì, ad esempio, che si possa risalire ad un evento del 1200 consultando gli atti di vendita della Chiesa. Accade oggi che per intravedere delle incrostazioni di realtà si possano consultare le immagini amatoriali dei cineamatori. Così è accaduto con il famoso 8mm del sarto di Dallas Abraham Zapruder – venduto dalla famiglia al National Archives di Washington per 16 milioni di dollari – che documenta l'assassinio di John F. Kennedy. L'11 Settembre 2001 si configura come un’“esplosione” di immagini amatoriali. Dal 1963 al 2001, le immagini-evento hanno di fatto assunto lo statuto di documenti “storiografici”, utilizzati nelle indagini giudiziarie. Sembra esservi però una differente modalità di interpretazione nei due esempi, frutto di due periodi differenti. L'esegesi del filmato di Zapruder sembrerebbe configurarsi in senso di penetrazione e, di conseguenza, nel senso della profondità; d’altro canto, l'interpretazione dei filmati del 9/11 si svilupperebbe in modo orizzontale e distensivo, come cartografando i movimenti. Per l'assassinio di Kennedy la ricerca è “nella” immagine, come accade in Blow up, mentre per il 9/11 è “tra” le immagini, come in Minority report. La maggiore disponibilità di immagini amatoriali ha favorito certamente un cambiamento di prospettiva di indagine, un diverso metodo di lettura: non più l'essenza delle cose che si può ri-trovare “nelle” immagini, ma la relazione nella messa in montaggio di diverse superfici.
Ora la sovrabbondanza di immagini amatoriali, da cui la storiografia (e non solo) può attingere, spinge a chiedersi se l'uomo contemporaneo vive e percorre il mondo con un occhio inchiodato alla telecamera, tralasciando l'esperienza diretta. L'esplosione di immagini, ad ogni modo, lascia intravedere un bisogno forte di realtà, di testimoniare personalmente, contro il regime di “finzionalizzazione” per cui niente è vero e tutto è virtuale. Immagini su immagini. La più grande atrocità del nostro tempo, infatti, è il non poter vedere: si pensi all'impossibilità di vedere i recenti fatti della Birmania, o allo schermo blu di Derek Jarman, o al corto sul 9/11 di Alejandro Gonzalez Inarritu. Il digitale, inoltre, ha contribuito a spostare l'orizzonte verso l'estensione: la pellicola decretava un senso di limite materiale, anche economico, mentre il digitale tende a vanificare qualsiasi tipo di limite. Energia solare per le batterie si può trovare anche nel deserto. Viene meno il senso di fine, per cui tutto si dilata a perdita d'occhio. Tutto dura in un apparente eternità presente, scossa o dall'impossibilità di visione o dall'evento morte. La morte – cui l'uomo contemporaneo non sembra essere più abituato – è l'unico evento, reale, che decreta un limite ed una fine. Così l'immagine-evento-morte è l'evento per eccellenza, il solo forse che può dar senso a posteriori alle immagini-evento precedenti, come accade per Grizzly man.

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CODICE 46 di Michael Winterbottom. (recensione)

Codice 46 narra di un ipotetico futuro prossimo in cui un uomo e una donna si incontrano e per empatia naturale si innamorano. È fulminea l’attrazione che si prova nei confronti dell’altro. Quasi un dato di fatto o il destino. Chiamato a scoprire chi fa uscire dalla “Sfinge” permessi illegali William dovrebbe denunciare Maria per l’attività illegale di falsificare le “papelles”, invece se ne innamora. I due si amano. Si allontanano. Lui ritorna. Lei non può ricordarsi, la sua memoria è stata shakespearianamente cancellata. I due fuggono insieme, vengono scoperti e lui viene definitivamente allontanato e stavolta è la memoria di lui ad esser cancellata. La dinamica tra i due si profila come un classico innamoramento fatto di avvicinamenti ed allontanamenti. Il contesto che gira attorno ai due influisce nel loro rapporto e determina coercitivamente l’allontanamento. I due non possono amarsi e soprattutto non possono procreare per questioni genetiche. Le leggi “di questo mondo” sono ferree in materia di rapporti e di libero arbitrio. Tutto viene controllato e determinato. La procreazione è assistita. I sentimenti sono assistiti. L’amore è assistito. Le ambizioni sono assistite. Tutto è assistito, nel senso in cui assistere vuol dire tutorare, sorvegliare, reprimere alla radice senza lasciar spazio al resto, al possibile, all’imprevedibile ed addirittura al destino (di cui molto si parla nel film). Il cambiamento in atto nel nostro presente e attualizzato nel futuro prossimo di Codice 46, porta a considerare le azioni, le affezioni e i sentimenti umani dentro un cerchio chiuso. Non è illegale ciò che viene indicato come tale. È illegale tutto ciò che non viene scritto come legale. È il rovesciamento del diritto. Non vengono elencate le cose e le azioni che sono bandite, vengono elencate le cose, le azioni, i sentimenti, i pensieri, i ricordi che sono consentiti. Tutto il resto è fuori, recluso nell’illegale. Il margine dell’illegalità viene così ampliato. Cosa che sta già avvenendo nel nostro presente. Winterbottom è molto attento alle tematiche della società, della legalità e della sua infrazione. Il permesso e l’autorizzazione sono elementi che ricorrono nel suo cinema. Il mondo che ne esce è fatto di sorveglianza, di potere chimico e di controllo genetico.
Vi è una netta divisione, fatta di gate severamente controllati, tra il “mondo dentro” ed il “mondo fuori”. La distinzione non è più tra Nord e Sud del mondo, o tra Est ed Ovest. L’asse è il dentro-fuori. Ciò che è società è dentro ed è controllato, guidato, tutorato. Ciò che è fuori è emarginato ed escluso, confinato in esilio. Appare così la società del controllo analizzata da Foucault. Se i manicomi, le carceri, le scuole non esistono più, esiste un unico grande carcere-ospedale-scuola controllato che è la società del dentro. Shangai appare come la città della bolla di vetro di Quarto potere. Tutto è un unico spazio, o non-luogo se si preferisce, di controllo e detenzione. Si può considerare detenzione lo stato per cui il controllo è totale, dai pensieri ai sogni, dagli affetti all’amore. Tutti sono prigionieri benestanti e ben serviti. Il filtro, la censura e la repressione sono elementi fondanti per poter stare dentro. Il resto è fuori. Anche la memoria risiede fuori, come accade per Maria. Lei definitivamente mandata in esilio, per l’attività di falsificazione di “papelles”, è costretta a vagare nel deserto del “fuori” consolata dalla persistenza della propria memoria. La società dentro non può permettersi di ricordare. Forse per non avere pesi sulla coscienza, per non avere rimpianti, per non sollecitare l’animo umano, per mantenerlo mansueto in un gradevole stato di placenta. L’uomo del “dentro” deve essere sobrio, sano e religioso come profetizzava il ragazzo nero di Dutchman di Anthony Harvey. Vi sono dei permessi per gli spostamenti, per i sentimenti, per i tradimenti, per i sogni, per l’evasione. Il controllo è totale, materiale e radicato dentro l’uomo. Il razzismo che ne scaturisce non è fatto di persecuzioni e di stermini ma di esclusioni e di isolamento, benché il controllo arrivi anche negli anfratti del “fuori”.

I RACCONTI DEL CUSCINO di Peter Greenaway (recensione)

Peter Greenaway si è sempre distinto per la sua sperimentazione visuale. Il suo raccontare attraverso modalità di immagini convenienti al narrato, o meglio al senso che muove la narrazione, è sempre stato attento e pertinente. Non c’è primato tra modalità di narrazione e narrato. Forse bisognerebbe dire che il senso muove l'autore a raccontare e che il racconto coincide con il linguaggio in modi fascinosi. Non propone mai una “scrittura gutenberghiana” dei suoi racconti, come spesso accade al cinema. Il suo modo è quasi da amanuense, è lui in persona ad imprimere il racconto secondo le forme convenienti, attraverso le sue qualità, la sua sensibilità e la sua estetica. E ciò accade anche ne I racconti del cuscino. Il film narra la storia di Nagiko, calligrafa iniziata al piacere della scrittura e alla sessualità della scrittura dal padre. Saper scrivere è una cosa molto particolare che richiede amore e sessualità. Non basta inventare un racconto. Si deve essere più di semplici “scribacchini”. La creazione, dell’uomo e dell’arte, non è un atto metafisico, ma puramente materiale e sessuale. Nagiko da bambina scopre il sex-appeal di farsi carta, di offrire il suo corpo come argilla alla scrittura. Il suo è un desiderio di divenire cosa inerte e senziente, sconnessa dai bisogni materiali, per provare e sentire come la carta. Nagiko sperimenta la materialità delle cose e il sentire come cosa. A sua volta, divenuta adulta, sperimenterà l’essere e il farsi pennello per scrivere i tredici racconti del cuscino su corpi di uomini. Nel suo “Sex appeal dell’inorganico” Mario Perniola fa notare come l’individuo scopre attraverso il sentire della cosa una sessualità inorganica, neutra ed impersonale. L’essere umano, privato dell’esperienza del sentire in prima persona, si scopre uomo-cosa. Le cose si riflettono sulla persona-cosa. È una sensibilità estranea e esterna. Le cose, gli ideogrammi, le lettere si riflettono si stratificano sull’uomo, che non sente e non patisce come essere umano, semidivino o semianimale, ma sente ed esperisce come cosa, come carta, come penna.
I racconti del cuscino “si narra” attraverso un’esplosione di immagini che si sovrappongono e si stratificano sulla superficie dello schermo come gli ideogrammi di Nagiko. Si passa dal colore a viraggi in blu e in B/N. Il formato delle singole immagini cambia continuamente, quasi come lo schermo variabile di Abel Gance. Avvengono immagini che mostrano situazioni parallele, distanti, particolari, differenti, concomitanti. Anche quando le immagini sembrano essere didascaliche e doppiare il senso della parola ci vogliono dire altro. Le immagini non illustrano le parole, né le immagini richiedono parole che le commentino. Semplicemente con-vivono.
I racconti del cuscino si offre come un ipertesto, pieno di finestre aperte. Le immagini si stratificano come più applicazioni aperte nello stesso sistema operativo. La navigazione dello spettatore-utente è fondamentale. Bisogna diventare immagine tra le immagini per attraversare il labirinto per non rimanervi ibernati, come aveva ben visto Shining. Lo spostamento del cinema contemporaneo sul sentire, non dà primato alla narrazione, struttura progressiva di situazioni, che conduce alla catarsi-orgasmo risolutivo: cose accadono, immagini-cose si stratificano, ideogrammi-cose si disegnano, uomini-cose sentono, stati emozionali inorganici si susseguono.