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INLAND EMPIRE di David Lynch (recensione)

“Cominciai a capire che non c'è nulla da capire” diceva il soldato Joker di Full Metal Jacket. E i riferimenti a Kubrick nel film di Lynch sono molti ed evidenti. Dalle musiche agli stilemi visuali. D'altro canto tutto INLAND EMPIRE sembra essere una lunga “Intermission” senza un prima né un dopo. Il film di Lynch è attraversato da linee che non dipartono. I punti di incontro, più che delle figure ricorrenti, chiavi di lettura o segni nodali, sembrano essere dei punti che si incontrano per caso. Non quindi dei momenti in cui si torna avanti o indietro per ritrovarsi. Le linee visive di fuga sono dei divenire che si propagano e si ripetono mai uguali. Ognuna propone una differenza nella propria ripetizione. I “punti di incontro incontrati” tendono a dare un'intuizione nello spettatore, ma essa viene cancellata dalle linee successive. I dati visivi e gli stati emozionali, in eccesso e a portata di mano, non servono ad alcun altro scopo se non quello di introiettare lo spettatore nelle “lande interiori”. Lo spettatore di INLAND EMPIRE incontra degli eventi-oggetti-soggetti, e conseguentemente se stesso, nelle pieghe e nei ripiegamenti del film.

Il male e la paura sono presenti ovunque e sono la pozione/fungo che apre le porte. “Io ho paura” dice Laura Stern alla persona che “ama” mentre sta consumando un rapporto sessuale. E nel frattempo che si ama e si ha paura, si capisce si intuisce si delira. Ed in questo delirio/comprensione/intuizione si incontrano altre e più fitte linee attive divergenti. Queste non hanno origine in quel momento, ma si incontrano e si attraversano in quel momento. Giusto in quel momento e non che quello sia il momento giusto. Giusto delle immagini d'altronde, qui più che altrove.
La progressione narrativa o filmica è annullata da un'accumulazione sempre maggiore, che si stratifica e contemporaneamente si perde. Ogni nuova/vecchia linea presuppone un esserci stratificato che vanifica qualsiasi riferimento a linee precedenti. Abbiamo nel film una completa apertura sui “possibili”.
Più che un “impero della mente” o delle lande interiori, si è molto vicini ad una dittatura, in cui si segue un bianconiglio, fatto di buchi nei tessuti, di giradischi, di lampade rosse, di proiettori, di televisori... Il bianconiglio di INLAND EMPIRE, come quello di Alice nel paese delle meraviglie, non è una guida, un filo conduttore. Sembra essere un'ossessione che ricorre e da rincorrere.

I pensieri dell'essere umano scorrono senza che vi possa essere un'organizzazione. A fatica nell'atto di concentrazione si cerca di dirigere le forze verso un qualcosa, cioè ci si fa forza, ci si sforza di canalizzare tutte le linee e tutte le spinte verso un unico pensiero, che inevitabilmente avrà con sé le incrostazioni delle linee divergenti che non vi appartengono e che avrebbero voluto liberarsi per andare altrove. La mente umana fugge, diverge. Il pensare come esercizio calcolatore, mnemonico, concettuale, affettivo..., chiede un grande impegno per focalizzarsi su un unico centro e per escludere gli scarti di pensiero involontario che automaticamente la mente produce. I pensieri non si gestiscono. Quando ci si prova, gli esclusi persistono e sussistono come incrostazioni. Così INLAND EMPIRE mette in scena il pensare, nelle sue diverse forme di esercizio, allo stato brado. Le linee del film si susseguono senza volontà organizzatrice. Sono fuggevoli. Ognuna intraprende con violenza una sua strada. Il controllo delle immagini non c'è, come non c'è del pensiero, delle emozioni, delle passioni...
Lo spettatore assiste ad una fuoriuscita dagli spazi prefabbricati del sentire. Si propongono nuove associazioni che si aprono sui possibili. Si attraversano circuiti che non preesistono e si sperimentano traiettorie di decodificazione nuove impreviste anomale, che rompono col sentire comune.

“Per tutto il tempo non ha fatto altro che rivelarsi” dice il/un personaggio di Laura Dern. La rivelazione consiste nell'apparire, e l'apparizione ha del religioso e del magico.
Rivelarsi è esserci, calcolarsi. I soggetti sono predicati. La rivelazione consiste nel suo darsi a se stessi e agli altri. Non è un atto compiuto. Ma un divenire. INLAND EMPIRE si fa mentre le immagini divengono, mentre gli attori-spettatori e noi-spettatori diveniamo, mentre ci calcoliamo. Attraverso la TV, gli schermi e i fori di sigarette ci si vede, ci si calcola. La ragazza mora, di inizio film, si vede come noi vediamo noi attendere le tre ore di film.

Lynch si rifa a tutto il suo cinema. Sembra citarsi addosso e sembra citare il cinema nel suo complesso. Come si citano gli stessi momenti del film, precedenti e successivi. Spezzoni che ricorrono e che si rincorrono appunto. Come le pieghe di un tessuto che si tenta di piegare in più parti. Si avrà sempre un contatto delle estremità, così come le parti più vicine tenderanno ad allontanarsi. La domanda pertinente da porsi è: come inserirsi, come introdursi nelle immagini? Ma ci si chiede anche se il cinema di Lynch sia volto a rincorrersi attraverso vezzi intellettuali di autocelebrazione. Infatti facile è gridare al capolavoro tanto quanto al falso d'autore. Lo scardinamento delle strutture narrative e delle modalità cinematografiche (compreso l'uso del digitale) non sono nuove né al regista di Missoula né al cinema contemporaneo (si veda la trilogia di Kitano). Spesso si può confondere la ricerca pura ed onesta di nuovi metodi e di nuove sensazioni con la falsità e il vuoto di chi non ha niente da dire e autocelebra il caos/nulla che sottende.
Sembra essere vero che INLAND EMPIRE entra a pieno diritto nella “terza età” del cinema in cui le “ immagini scivolano come dei dati sullo schermo”. Ma il dubbio che rimane è se il film di Lynch sia il capostipite di un cinema nuovo e puro (scollegato dalla realtà) o se sia una lunga rappresentazione del vuoto. Per Deleuze ci sono due tipi di “immagini che sullo sfondo hanno sempre altre immagini”: quelle che sono il sintomo di un''arte “che può competere con la natura” e quelle che “ restituiscono una sola immagine, quella di un occhio vuoto a contatto con una non-Natura, di uno spettatore controllato passato dietro le quinte a contatto con l'immagine, inserito nell'immagine”.