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INLAND EMPIRE di David Lynch (recensione)

“Cominciai a capire che non c'è nulla da capire” diceva il soldato Joker di Full Metal Jacket. E i riferimenti a Kubrick nel film di Lynch sono molti ed evidenti. Dalle musiche agli stilemi visuali. D'altro canto tutto INLAND EMPIRE sembra essere una lunga “Intermission” senza un prima né un dopo. Il film di Lynch è attraversato da linee che non dipartono. I punti di incontro, più che delle figure ricorrenti, chiavi di lettura o segni nodali, sembrano essere dei punti che si incontrano per caso. Non quindi dei momenti in cui si torna avanti o indietro per ritrovarsi. Le linee visive di fuga sono dei divenire che si propagano e si ripetono mai uguali. Ognuna propone una differenza nella propria ripetizione. I “punti di incontro incontrati” tendono a dare un'intuizione nello spettatore, ma essa viene cancellata dalle linee successive. I dati visivi e gli stati emozionali, in eccesso e a portata di mano, non servono ad alcun altro scopo se non quello di introiettare lo spettatore nelle “lande interiori”. Lo spettatore di INLAND EMPIRE incontra degli eventi-oggetti-soggetti, e conseguentemente se stesso, nelle pieghe e nei ripiegamenti del film.

Il male e la paura sono presenti ovunque e sono la pozione/fungo che apre le porte. “Io ho paura” dice Laura Stern alla persona che “ama” mentre sta consumando un rapporto sessuale. E nel frattempo che si ama e si ha paura, si capisce si intuisce si delira. Ed in questo delirio/comprensione/intuizione si incontrano altre e più fitte linee attive divergenti. Queste non hanno origine in quel momento, ma si incontrano e si attraversano in quel momento. Giusto in quel momento e non che quello sia il momento giusto. Giusto delle immagini d'altronde, qui più che altrove.
La progressione narrativa o filmica è annullata da un'accumulazione sempre maggiore, che si stratifica e contemporaneamente si perde. Ogni nuova/vecchia linea presuppone un esserci stratificato che vanifica qualsiasi riferimento a linee precedenti. Abbiamo nel film una completa apertura sui “possibili”.
Più che un “impero della mente” o delle lande interiori, si è molto vicini ad una dittatura, in cui si segue un bianconiglio, fatto di buchi nei tessuti, di giradischi, di lampade rosse, di proiettori, di televisori... Il bianconiglio di INLAND EMPIRE, come quello di Alice nel paese delle meraviglie, non è una guida, un filo conduttore. Sembra essere un'ossessione che ricorre e da rincorrere.

I pensieri dell'essere umano scorrono senza che vi possa essere un'organizzazione. A fatica nell'atto di concentrazione si cerca di dirigere le forze verso un qualcosa, cioè ci si fa forza, ci si sforza di canalizzare tutte le linee e tutte le spinte verso un unico pensiero, che inevitabilmente avrà con sé le incrostazioni delle linee divergenti che non vi appartengono e che avrebbero voluto liberarsi per andare altrove. La mente umana fugge, diverge. Il pensare come esercizio calcolatore, mnemonico, concettuale, affettivo..., chiede un grande impegno per focalizzarsi su un unico centro e per escludere gli scarti di pensiero involontario che automaticamente la mente produce. I pensieri non si gestiscono. Quando ci si prova, gli esclusi persistono e sussistono come incrostazioni. Così INLAND EMPIRE mette in scena il pensare, nelle sue diverse forme di esercizio, allo stato brado. Le linee del film si susseguono senza volontà organizzatrice. Sono fuggevoli. Ognuna intraprende con violenza una sua strada. Il controllo delle immagini non c'è, come non c'è del pensiero, delle emozioni, delle passioni...
Lo spettatore assiste ad una fuoriuscita dagli spazi prefabbricati del sentire. Si propongono nuove associazioni che si aprono sui possibili. Si attraversano circuiti che non preesistono e si sperimentano traiettorie di decodificazione nuove impreviste anomale, che rompono col sentire comune.

“Per tutto il tempo non ha fatto altro che rivelarsi” dice il/un personaggio di Laura Dern. La rivelazione consiste nell'apparire, e l'apparizione ha del religioso e del magico.
Rivelarsi è esserci, calcolarsi. I soggetti sono predicati. La rivelazione consiste nel suo darsi a se stessi e agli altri. Non è un atto compiuto. Ma un divenire. INLAND EMPIRE si fa mentre le immagini divengono, mentre gli attori-spettatori e noi-spettatori diveniamo, mentre ci calcoliamo. Attraverso la TV, gli schermi e i fori di sigarette ci si vede, ci si calcola. La ragazza mora, di inizio film, si vede come noi vediamo noi attendere le tre ore di film.

Lynch si rifa a tutto il suo cinema. Sembra citarsi addosso e sembra citare il cinema nel suo complesso. Come si citano gli stessi momenti del film, precedenti e successivi. Spezzoni che ricorrono e che si rincorrono appunto. Come le pieghe di un tessuto che si tenta di piegare in più parti. Si avrà sempre un contatto delle estremità, così come le parti più vicine tenderanno ad allontanarsi. La domanda pertinente da porsi è: come inserirsi, come introdursi nelle immagini? Ma ci si chiede anche se il cinema di Lynch sia volto a rincorrersi attraverso vezzi intellettuali di autocelebrazione. Infatti facile è gridare al capolavoro tanto quanto al falso d'autore. Lo scardinamento delle strutture narrative e delle modalità cinematografiche (compreso l'uso del digitale) non sono nuove né al regista di Missoula né al cinema contemporaneo (si veda la trilogia di Kitano). Spesso si può confondere la ricerca pura ed onesta di nuovi metodi e di nuove sensazioni con la falsità e il vuoto di chi non ha niente da dire e autocelebra il caos/nulla che sottende.
Sembra essere vero che INLAND EMPIRE entra a pieno diritto nella “terza età” del cinema in cui le “ immagini scivolano come dei dati sullo schermo”. Ma il dubbio che rimane è se il film di Lynch sia il capostipite di un cinema nuovo e puro (scollegato dalla realtà) o se sia una lunga rappresentazione del vuoto. Per Deleuze ci sono due tipi di “immagini che sullo sfondo hanno sempre altre immagini”: quelle che sono il sintomo di un''arte “che può competere con la natura” e quelle che “ restituiscono una sola immagine, quella di un occhio vuoto a contatto con una non-Natura, di uno spettatore controllato passato dietro le quinte a contatto con l'immagine, inserito nell'immagine”.

I SIMPSON - IL FILM (recensione)

L'operazione di “transito”, che fa circolare una serie televisiva in un lungometraggio cinematografico, sembra ormai essere una pratica molto contemplata e che appartiene a tutti gli effetti al contemporaneo e al postmoderno. Si parla di ricatto d'autore, di riproposizione di un brand collaudato ed affermato, di fidelizzazione, di nostalgia, di riciclo, di mancanza di novità e non ultimo, di operazione commerciale sicura. In questo caso il percorso narrativo, l'approccio stilistico e l'impatto emotivo-sensoriale, più che altrove, ricalcano il modello ed il canovaccio del “già collaudato”.
Bisogna constatare in primis che I Simpson – il film è rivolto ad un pubblico già “iniziato” al cartoon e che è avvezzo a riguardarsi i Simpson su qualsiasi supporto ed in quantità spropositate di repliche. Non che “l'operazione lungometraggio” non abbia voluto estendere il target oltre i margini del garantito pubblico, ma la storia del film e le pratiche di attuazione ricalcano ciò che si è già messo in opera con le serie televisive.
Il film sembra proporsi come la “festa” dei Simpson, (il 2007 è il ventennale della prima puntata messa in onda negli States), e a tutti gli effetti si può parlare del “rituale Simpson” che trova una forma più grande e nuova, forse più “alta”, e si ripropone nella sua efficacia.
I personaggi da venti anni sono gli stessi ed il loro tempo biologico non avanza. Nello schema narrativo, rimasto uguale nelle serie e nella proposizione cinematografica, si sono impiantate tematiche contemporanee, che hanno attinto e citato il presente degli anni. La percezione dello scorrere del tempo è affidata allo spettatore e non ai personaggi, che, come maschere rimangono saldi ai loro tratti, caratterizzati dagli stessi vizi e dalle stesse virtù. L'irriverenza di Bart e il suo rapporto conflittuale col padre, la negligenza medioborghese di Homer e le sue “homerate”, la rettitudine di Marge con il suo amore e dedizione di donna di una volta nei confronti della famiglia, il libero pensiero ed espressione di Lisa e la sua morale newage, Maggie e la sua impassibilità, specchio delle generazioni future che guarderanno, sapranno tutto e non saranno capaci a parlare.
Il lavoro sembra configurarsi come un punto zero e allo stesso tempo come una ricapitolazione di tutto ciò che è stato. L'assenza di una dinamica temporale comporta un sempre presente o un eterno in cui non c'è futuro né passato. Il meccanismo di totalità fuori dal tempo è proprio della mitologia. È tipico in generale delle serie avere questo meccanismo, soprattutto nelle trasposizioni cinematografiche di series. Si aggiunga che i Simpson sono l'unico vero collante simbolico di generazioni che non hanno ancora fagocitato i propri simboli culturali e le proprie mitologie e che non riescono ad identificarsi perché non hanno ancora una propria identità a causa di questa deficienza di scambi simbolici.

A differenza di molte serie che sbarcano sul grande schermo in I Simpson – il film ci sono delle particolari procedure e degli interessanti sviluppi. Dobbiamo considerare innanzitutto che operazioni simili di “series into a widescreen movie” tendono ad acquisire stilemi e modalità di narrazione prettamente cinematografici, abbandonando un po la propria essenza seriale televisiva per confrontarsi con quello che si presuppone un linguaggio differente. La serialità in generale ha una “grammatica” o meglio delle convenzioni stilistiche e di fruizione ben delineate, dettate dal luogo di consumo, dal mezzo e dal tempo a disposizione: una narrazione aperta, l'estensione, un sistema di attese e riprese, la ripetizione di strutture narrative, di stilemi e di figure, la reiterazione della visione, la fidelizzazione giornaliera, settimanale o mensile. Tutto questo è possibile rintracciarlo nel cartoon di Brooks e Groening. Il film stesso riprende tutto il modus seriale comprese le interruzioni narrative all'interno e i rimandi. Si consideri la fine del film con la prima (ma non prima) parola pronunciata dalla piccola Maggie, attesa da anni, che rimanda ad un secondo o a secondi film, ed anticipa l'operazione “I Simpson – I film”.

Un altro recente ed interessante esempio di film che deriva da una serialità televisiva famosa, è Vita da strega, in cui la narrazione stessa si fa capo degli interrogativi sul proprio statuto, si pone cioè come storia problematica sul problematico rapporto che un film ha con il suo modello seriale televisivo da cui nasce. Spesso film di “series into a widescreen movie” tendono ad abbandonare elementi e modalità seriali e televisive, conservando però ii caratteri, per accogliere stilemi prettamente cinematografici. Vita da strega è alla ricerca di un proprio statuto cinematografico che lo contraddistingua dal modello madre da cui nasce ineluttabilmente. Un'operazione epistemologica tutta contemporanea, nostalgica ed ironica, in cui ci si interroga sui propri limiti, sul proprio linguaggio, sulla propria essenza. E così Nicole Kidman non vuole più essere strega, ma vuole farsi altro, vuole essere una strega che fa finta di non esserlo e che si ritrova a recitare il suo reale statuto di strega. In questo intreccio di essere, non voler essere e non poter non essere si può intravedere l'operazione della serie televisiva che non vuole essere più serie ma cinema e che si trova a non poter non essere serie o strega. Il film si risolve in un felice incanto davanti alla casa dei sogni della strega-Kidman-serietelevisiva, in una notte romantica che fa sognare, all'interno di un set televisivo che a sua volta fa parte del set cinematografico del film in atto.

La trasposizione in film dei Simpson non opera esplicitamente una riflessione come in Vita da strega sullo statuto della serie in cinema, anche se molte sono le domande che si pongono i creatori, il pubblico e gli stessi personaggi. Il film dei Simpson si interroga sul proprio essere, non facendone però l'unico motore narrativo, e allo stesso tempo sembra proporci un percorso di transito e di scambio circolare come probabile risposta agli interrogativi.
La storia si basa sull'ennesima catastrofe che si sta abbattendo sulla città di Springfield a causa della cattiva condotta della cittadinanza in generale e di Homer in particolare. Il disastro ambientale della città comporta prima l'esclusione della città dal resto del mondo attraverso una cupola, e poi l'annientamento totale del nucleo abitativo. La città appare estensivamente come il macrocosmo dei Simpson ed è quindi il simbolo stesso del cartoon. Homer, decretando la fine di Springfield e rifiutandosi di salvarla, ormai al riparo in Alaska, manifesta la sua endemica negligenza e al contempo si rifiuta di salvare il cartoon. Non potrebbero esistere i Simpson come personaggi scontornati senza il paesaggio springfieldiano.
Inoltre il movimento compiuto dalla famiglia Simpson scappando e ritornando in città è emblematico. Si passa dal microcosmo “casa Simpson” al macrocosmo Springfield, al macrocosmo “U.S.A.”, al macrocosmo “mondo”, per ritornare al microcosmo “Springfield” e al microcosmo “casa Simpson”. C'è un movimento circolare ripetitivo spinto da una forza centrifuga e centripeta. Si crea una relazione Casa-Città-States-OutStates-States-Città-Casa, che comporta una spazialità ad imbuto e non lineare che permette movimento ma inevitabilmente conduce dallo stesso allo stesso. È il movimento a cerchi concentrici a cui si fa riferimento nella sigla del film che porta dal divano di casa al mondo alle galassie allo spazio infinito agli atomi alle cellule di Homer seduto in casa Simpson. È in questi movimenti che si scorge il transito dallo stesso allo stesso, che conduce i Simpson di serie in serie, dal piccolo al grande schermo, dalle ripetizioni in TV alle ripetizioni al cinema, da puntata a puntata, da film a film, dalla poltrona di casa alla poltrona della sala.

Molto rimane della serie al cinema. La storia di per sé può essere quella di una puntata estesa per la durata di un'ora e mezza. Non si abbandona lo statuto serie e il plot di una singola puntata, lo si estende. Inoltre bisogna considerare nel testo i rimandi, impliciti e non, alle pratiche cinematografiche. Ma se nelle puntate delle serie vi è un citazionismo intriso di ironia, che riprende pratiche cinematografiche, di film, divi e personaggi, nel film ciò rimane ma è ampliato attraverso un citazionismo verso la serialità televisiva e verso se stesso. Il film cita la serie dei Simpson e ancor più cita gli stilemi, le pratiche, le attese, le ripetizioni, i pleonasmi, le reiterazioni della serialità in genere. Il film coniuga una modalità tra il cinematografico ed il televisivo che ha come sostrato linguistico il seriale. Riprende spunti della serie e rimanda all'immaginario complessivo televisivo e si propone come serie di film. L'ironia, alla base della formula, vede luce attraverso l'ibridazione degli stilemi linguistici televisivi e cinematografici sia nella sua produzione televisiva che nella sua recente produzione per le sale cinematografiche. Imita modi e strutture del cinema, della televisione, del seriale e di se stesso. La famiglia Simpson vede il proprio film al cinema, anche se Homer non vuole e Bart vorrebbe scaricarselo illegalmente.
Ripetitivo, ridondante e tautologico è dire: i Simpson sono i Simpson. Però è così.